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关于陕北民歌
文章来源： 浏览次 2016-04-14 15:45:34
陕北民歌是陕北地区的传统民歌，分为劳动号子、信天游、小调三类。劳动号子包括打夯歌、打硪歌、采石歌、吆牛歌、打场歌。信天游分为高腔和平腔。这些自成体裁又各具特点的传统民歌，都从各方面反映了社会生活，唱出了陕北人民的苦乐和爱憎，并且当社会制度根本改变的时候，民歌的内容和形式也随着发生变化。这种变化，反映在内容上表现了新的社会生活和新的人物形象，同时也使各种体裁具有了新的意义。
陕北是华夏文明的发祥地。历史上是汉族与少数民族频繁往来的交汇地，战乱不断，人口流动性很大，到了元代，才逐渐稳定下来。在这样的背景下，陕北民歌又具有西北区域多民族文化大融合的痕迹，同时也改变着这个地区的民族心理特征以及文化艺术审美形式。自古以来，陕北就是民族融合的地区，缘于特殊的自然环境，形成了风格粗狂且具有浓郁地方特色的民歌。陕北人是汉族人，但因为民族的杂居，人种血缘的不断融合重组与其它汉族人相比，陕北人已不是纯粹的汉族人。血脉的融合带来了人种的优势，同时也沉淀着相关民族的心理特征和表达方式，比如:陕北人能歌善舞的天性创造了《对花》、《大秧歌》、《跑旱船》等边歌边舞的艺术。
正是这种深厚的地域文化内涵和特殊的地理位置和特点，逐渐形成了陕北浓郁的文化背景，也就是在这个背景下才形成了陕北民歌这种独特艺术表现形式。
在历史上，陕北、河套地区一直是中原政权和北方少数民族政权争掠地区，直到宋时这里还主要被金、西夏等少数民族政权轮番控制，农耕文化与游牧文化艰难并存。
蒙元政权失败以后，华夏民族基本实现了一统。明朝时期，政府多次组织从晋西、晋中、晋南以及南方人口密集地区向陕北移民，由于移民中以晋人居多，便使陕北形成了以晋语系为基础的语言。晋语系以强大阵势占领了陕北高原，同时也带来了以晋文化为主的中原文化。当然，原著居民的语言也大量留存，如延川县的村名有：车古里、龙尔则、兔古里等，尽显北方少数民族语调。陕北方言中有：“达”——父亲、“克青马察”——干脆利索，均应为原著居民语言。被占领民族的语言顽强的遗留在原来的土地上。
初期的民间交流形式
明朝移民运动使陕北地区人口大量发展，蒙、回、汉各民族文化在这里融合，秧歌、道情、说书、二人台、榆林小调、民歌等与当地文化的交流，形成的独特的陕北民间艺术。明末，当地人民生活悲苦，民歌便于抒情达意，不拘场合，民间利用这一形式反映生活，反映社会。较为原始的反映陕北人民劳动生活的信天游山歌，如《脚夫调》的曲调只有三个音。
清末，民歌表现形式逐渐成熟，形成了一定的曲调。曲牌，一直流传下来，明末农民起义在陕北暴发时期产生了《迎闯王》，再如《调兵曲》反映了清代顺治五六年间，满清政府镇压回民起义的史实等歌曲。清朝中期，政府对长城沿线和河套地区的土地进一步开放，吸引了陕北各县大批男子汉北上打工贩运，形成了“走西口”运动。在与家乡离别，和路途的艰辛中形成了大量“走西口”民歌如：《走西口》《赶牲灵》和《泪蛋蛋抛在沙嵩嵩林》等。
20世纪30年代以前，陕北民歌是陕北人民依照自己的生活与习俗，在耕地、赶脚、放牧、喝酒、过节、盖房、祝寿、婚丧嫁娶、庙会等生活场景里，触物生情，即兴编唱出来的，逐步形成了高亢、豪放、粗犷、悠扬的风格，寄口头传唱而流行，靠集体编创而繁盛，从不同侧面反映了陕北人民的生活、历史沿革和社会变迁。
延安启动时期
延安时期主要是指中国近代史上1935年红军长征中陕北吴起镇会师后到1948年中共渡江战役之前这段时间，在这段时间里延安是中国共产党中央政权所在地，也是在这段时间里，陕北民歌迎来了自己的发展时期。
中共在陕北落脚之后，专门成立了鲁迅艺术音乐学院，鲁迅艺术音乐学院的高级班发起了“民歌研究会”，派出大批专业的文艺工作者系统地、全面地、大量地收集和整理当地民歌。这次民歌采集是中国近代史上有史以来第一次大规模的民歌采集活动。它的主要目的是为了配合当下的革命斗争，但是它客观上保留了上千首价值很高的民歌以及其他民间音乐。因为当时的主要目的是为战争服务，所以作品中多倾向于斗争性、教育性和宣传性，对于那些不符合主题的作品则采取忽视态度，导致收集到的作品种类不全。采集作品的多是专业的艺术工作者，他们多是为了从陕北民歌中寻找创作灵感而收集，他们偏重曲却忽视歌词，致使很多民歌只有曲谱没有歌词，无形中流失了陕北民歌的生命力和完整性。
新中国的推动期
新中国成立后，国家百废待兴，一切活动和工作都是全新展开，中国的主要发展方向和发展方式变了，相应的对文艺工作采取的态度和措施也发生变化。这时的陕北民歌多是歌唱祖国美好生活和社会主义新气象的歌曲，陕北民歌的采集也正式纳入政府文化主管部门的日常工作，新中国的文艺研究会再次对陕北民歌进行了收集、整理和编排工作，在原来的基础上补录了欠缺的陕北民歌，这时候的陕北民歌主要是传播一些反映新社会和新生活的民歌。这个时期社会转型，人们的政治面貌和精神状态得到改善，所以大大推动了陕北民歌的发展。
文革时期的停滞
文革十年，社会动荡，文学艺术处于黑暗阶段，很多优秀文学作品都被专制主义摧残和破坏，很多文艺工作者被戕害，所以陕北民歌的理论研究处于停滞状态，陕北民歌因为社会大环境的严肃、专制、恐怖和独断而失去了发展的活力，这阶段的陕北民歌失去了创新色彩和时代的生命力，绝大多数都是在以前所采集的曲目基础上填上符合当时政治需要的内容，典型的用旧瓶装新酒的方式，使得陕北民歌具有了形式化和政治化的色彩，这时期的陕北民歌被打上了阶级的烙印。
改革开放新时期
文革结束后，中国在政治领域进行拨乱反正，文艺领域重新确定“百家争鸣，百花齐放”的方针，所以文艺事业开始逐步复苏并且迎来的发展的新春天，陕北民歌也进入到了快速化、多元化的发展新时期。一方面，陕北民歌的收集和整理工作再一次掀起热潮，广泛地引起文艺机构和文艺工作者的关注。另一方面，扩大了对陕北民歌的研究视野，对陕北民歌的研究从单一模式进入到多元化阶段。
民歌歌词
陕北民歌在广泛流传的过程中，经过劳动人民的不断打磨加工，在旋律和歌词的形式上，逐渐形成一定的规范性和严整性。陕北民歌的句式多为上下句结构，两个尾字押韵，形成一个段落。其中信天游最为典型，突出的表现形式为“比兴”的艺术手法。以彼物比此物，以先言他物。信天游一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，如：“五谷里那田苗子，唯有高梁高，一十三省的女儿呀，唯有那蓝花花好”。歌词通常以一句人们习惯的日常语言来开头，起兴引出后面想说的话。比如“树叶叶绿来，树叶叶黄，丢下个小妹妹受恓惶”。另外，歌词中也多采用衬字和衬句，如“走头头的那个骡子哟，三盏盏的个灯”，其中“的那个”、“哟”均为衬字。而在“小姐姐拿一把鸳鸯扇，将身坐在玉石栏杆，一对对蝴蛛儿瞧牡丹，蝴蛛来瞧牡丹”中“蝴蛛来瞧牡丹”为衬句。借物比人，托物言情，在众多的陕北民歌中，以描写爱情的歌曲最为多见。
粗犷豪放的陕北民歌也不乏柔美。《走西口》中送郎走西口的妹子千叮咛，万嘱咐：“万不要交朋友，交下朋友多，怕你受折磨，有钱的他是朋友，没钱的两眼儿瞅，唯有那小妹我，天长又地久”。字字句句见真情，歌词朴素自然，意味深长。歌词口语化，也是陕北民歌的一个特点。陕北民歌运用地方方言，不仅唱起来亲切感人，而且节奏明快，气韵通畅。
方言特征
首先,我国的民歌之所以多姿多彩，其最大特点就是方言的差异，所谓“隔山不同语,隔水不同音”。陕北方言的特殊是在于巧妙的叠词、丰富的叠字，仅仅这些重叠歌词就能催生陕北民歌这朵艺术奇葩动人性情，悦人心灵。如：“白格生生脸蛋，碎格纷纷牙，亲口口说下些恼话话”，就是这些陕北方言本身的生动形式为陕北民歌增添了不少艺术魅力。其次,陕北方言偏重鼻音，韵母以“n”结束的字音都发成“ng”音，所以，如“苦命人”中的“人”字在演唱时是应该发成“仍”字，“横山下来些游击队”中的“山(shan)”、“下(xia)”发音为“san、ha”。陕北民歌的演唱发音要靠前，接近喊，共鸣较弱，是一种以嗓音为基础的自然纯朴的声音，它把普通话四声中的“阴平”、“阳平”等声调变调，按照去声来说的现象，如《蓝花花》这首歌曲中歌词“蓝格英英的彩”中第一个“英”字和“五谷里（的那个）田苗子”中的“里”字等都按四声的感觉来唱。再次，陕北民歌中衬字、衬腔也具有浓郁的地方语言特点，浓烈的方言化的音调歌腔是陕北民歌独具特色的重要因素之一，衬词的运用也是陕北民歌的一个重要特征，歌唱中加入一些衬词不仅使歌唱语言更加口语化，音乐更加丰满连贯，而且能使歌唱者的情绪得到更加充分的发挥。如《蓝花花》中的“的那个”和“哟、呀”等，演唱时不能忽略这一步，否则歌曲中韵味会逊色很多。
曲式结构
陕北民歌由于在生产劳动中产生，因此从较小的二句式到较大的多段体，都有很多作品。二句式与四句式是陕北民歌中最普遍的创作形式，上下句构成一个段落，两句一韵，变化自由。其每句的基本字数为七言，如《三十里铺》、《脚夫调》、《一对对毛眼眼了哥哥》等，但由于抒情和叙事需要，有时也形成七言句式的扩充，出现更多字的句式，和扩大的三句式或五句式结构的分节歌等。有些陕北民歌在多段词的反复运用中随着内容和歌词语言的需要，曲词结构和速度都有不同程度的变化，形成了富有变化而又贯串流畅的大结构。如《五哥放羊》、《山丹丹开花红艳艳》等。总之，陕北民歌的结构灵活丰富，不拘一格，内容所涵盖的范围较广。
号子
号子是一种直接伴随着劳动歌唱的民歌，通常是在集体劳动时歌唱。陕北的号子主要有黄河船T号子和打夯、打硪号子等。黄河从青海发源，流经甘肃、宁夏、内蒙古三省，至陕北府谷县沿晋陕大峡谷奔流而下，船工多往返于晋陕两岸，靠摆渡和短途运输为生。最著名的黄河船工号子是《黄河船夫曲》。
打夯、打硪（也叫拉硪）是陕北高原重要的劳动形式，陕北土石工程较多，修窑、筑坝都要抬夯、打石硪，因而打夯号子、打硪号子也就成为陕北劳动号子中较为普遍的歌唱形式，这两种号子也只是在砸地基或打桩时为统一劳动动作、活跃情绪而即兴演唱的。打夯号子的代表曲目有《调来着》《轻轻起慢慢放》等。打硪号子代表曲目有《这一硪拉的美》《乡里大嫂好吃嘴》等。
信天游
信天游是陕北地区最主要、最有代表性的民歌体裁。信天游的曲调由上下两个乐句构成，上句比较开放，音区较高，音乐跨度较大，下句比较收拢，旋律曲折下行，表现出叙事性的特点。信天游的曲调大致可分为两种类型，一种是音调高亢开放、节奏比较自由的山歌类型，一种是音调平和舒展、节奏匀称规整、结构较严谨的小调类型。前者代表曲目有《脚夫调》《兰花花》等，后者代表曲目有《人人都说咱们两个好》《你妈妈打你不成材》等。信天游是黄土高原孕育出的一种随意性极强的、兴致而作、心口漫唱、不受限制、尽情抒发的山歌。它的名称多样，被不同的地方称之为“山曲”、“爬山调”和“顺天游”。信天游是陕北民族的精华,最能体现陕北黄土高原那种沉郁、苍凉、恢宏的“个性”，它的演唱空间感极强，高亢奔放而有深沉质朴，其节奏自由纯朴大方，着重内心情感的描写，质朴无纹，真挚感人，故能冲破时空、不胫而走、世代相传。
小调
小调也称小曲，结构形式比较规整，曲调比较委婉流畅，具有曲折、细腻的表现特点。陕北小调可分为一般小调、丝弦小调、秧歌小调、风俗小调和吟唱调。小调是经过民间艺人艺术加工的一种城市民歌，它的范围包罗极广，结构较完整,是陕北民歌中更为“艺术化”的一种类型。如《走西口》、《三十里铺》、《揽工调》等。它的语言生动、质朴，曲调优美婉转，感情深沉真挚，情感刻划入微。
长音的演唱法
陕北人粗犷、豪放的性格决定了其音乐的直畅性与旋律线的大起大落、直上直下，特别对旋律中长音的处理基本上用直音唱法。陕北民歌中的直音一般渐强处理，如喊对面山上的某人：“哎~~~,回~来~~~!”。而且，直音根据不同作品的情感需要处理成喇叭腔<、橄榄腔<>、保腔—、收口腔>，长音以直音形式出现。如：“上一道道坡坡（哎哟哟）哎，下一道哎梁哟，想起了那个小妹妹，哎哟哟，哎，哎”中的“哎”都是用直音唱法来演唱，根据情感对力度、速度、音色不同的处理，表现了一种怨愤的长叹，把积压在心里的话都通过歌曲唱了出来，这种直音唱法是陕北民歌具有代表性的演唱方法。
断腔的演唱法
断腔也称顿腔和顿音。陕北民歌的唱腔中有“一字数断”，也有“一腔数断”，有“一轻一重”之断，也有“一收一放”之断。在陕北“耍丝弦”音乐中有一字多顿的唱法，演唱是有意把每个音符唱得真真切切、实实在在，把每字每词交代的清清楚楚。例如：在歌曲《打秋千》中，断腔要强调字头，要顿的断而轻巧，以表现姐妹二人活泼、俊俏的形象，而小调曲《光棍哭妻》中，断腔则要唱得短而重，以刻画光棍“哭”妻的悲切心情。总之，断腔要唱的富有弹性，短而顿、巧而实，在出现衬句与托腔中的断腔一般是具有装饰色彩的乐句，演唱时要注意它的衬字特点及情绪的延伸，要唱的生动、自然，富于生活气息。
衬词衬腔的演唱法
衬词衬腔在陕北民歌中运用极为普遍，具有感情色彩的渲染，要唱的轻而巧。除一般常见的一些叹词、助词如哎、哟、呀、嗨哟、哼嗨、哪个等等外，还有长期承传而沿袭下来的一些的衬词衬句，如“太平年”、“杨柳青”、“摇三摆”、“海棠花”等。它们对正词的陪衬和烘托已形成了固定的格式和规模，遇词即可套用，在衬词中最具感情色彩的是一些称为词和象声词，如《光棍哭妻》中每段结尾均加有“孩子的妈妈哟”，《小寡妇上坟》每段结尾加有“哇”或“天爷天爷哟”的哭声词，以及信天游中常出现的对情人的呢称“哎呀亲亲”、“哎呀老命”等。它们都是日常生活中感情语言的自然流露，有的歌曲衬词已经构成了一个独立的乐段，它与正词乐段构成对比，渲染了气氛、增加了娱乐性更增添了音乐的美感。演唱时注重两乐段色彩的对比，正词部分应唱得细腻、连贯。衬腔部分则应唱得轻巧“得儿”应唱的快而响，每个字都唱短些，最好唱成顿音。
滑音的演唱法
滑音是陕北民歌中又一种演唱技巧，在演唱中有上滑音、大滑音、抛腔、推腔、打腔、双打腔等,在不同作品中话音的种类、力度、速度、音色等方面有种种细微的变化。例如在《赶牲灵》中的“头”字上滑音、“三”字下滑音。又如在《有吃有穿》中“纺、转”二字的上滑音、“吱呀吱”的抛腔、“响”字的下滑音等几乎每个字都有滑音，滑音的演唱结合方言，咬唱的富有棱角，重要的是咬唱出民歌的细腻精致的韵味、以表现多种多样的情感内涵，并体现不同风格特征。在演唱时气息积极灵活，富有弹性，每个音都唱的圆滑自然。
fa、xi的演唱法
陕北民歌在音调方面最突出的特点是广泛使用着一种含降xi和升fa的音阶。这种有solla降↓xidoremi升↑fa等音构成的七声、甚至八声音列，被称为“苦音音阶”或“变体清商音阶”。在陕北民歌中不仅会出现带降xi升fa的浓色彩音，有时还会出现升do，这些特殊音的出现使陕北民歌更加动人、风格更独特。降xi是一个微降xi，它略低于本位xi，略高于降xi，是一个介于xi和降xi之间的音。升fa为微升fa是介于fa和升fa之间的音，那么升do就是介于do与升do之间的音了。这就是在演唱时“特别”处理，结合作品常常唱出咽腔、点头腔、迟腔,加以抽泣,唱出其中的神韵。
2008年6月，陕西省榆林市、延安市申报的陕北民歌经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
发展历史
文化背景
陕北地处黄土高原，东临西晋，南抵铜川，西接宁夏、甘肃，北至内蒙，这里自古战争频繁，以至于生态环境遭到严重的破坏，长年累月形成了如今千沟万壑的地貌。陕北人在这样生存环境下却养成了乐观豪迈、勤劳勇敢、老实淳朴的性格，陕北民歌就是这样一种千沟万壑的高原地势与陕北人厚重纯朴的情感碰撞的产物，是陕北人民生活的反映，是这一地区社会历史的忠实记录，是千千万万劳动群众集体创作的一部生活的史诗，也是一部争取自由、追求幸福的心灵的呐喊。陕北是华夏文明的发祥地。历史上是汉族与少数民族频繁往来的交汇地，战乱不断，人口流动性很大，到了元代，才逐渐稳定下来。在这样的背景下，陕北民歌又具有西北区域多民族文化大融合的痕迹，同时也改变着这个地区的民族心理特征以及文化艺术审美形式。自古以来，陕北就是民族融合的地区，缘于特殊的自然环境，形成了风格粗狂且具有浓郁地方特色的民歌。陕北人是汉族人，但因为民族的杂居，人种血缘的不断融合重组与其它汉族人相比，陕北人已不是纯粹的汉族人。血脉的融合带来了人种的优势，同时也沉淀着相关民族的心理特征和表达方式，比如:陕北人能歌善舞的天性创造了《对花》、《大秧歌》、《跑旱船》等边歌边舞的艺术。
正是这种深厚的地域文化内涵和特殊的地理位置和特点，逐渐形成了陕北浓郁的文化背景，也就是在这个背景下才形成了陕北民歌这种独特艺术表现形式。
起源形式
初期演变
语言文化的集中在历史上，陕北、河套地区一直是中原政权和北方少数民族政权争掠地区，直到宋时这里还主要被金、西夏等少数民族政权轮番控制，农耕文化与游牧文化艰难并存。
蒙元政权失败以后，华夏民族基本实现了一统。明朝时期，政府多次组织从晋西、晋中、晋南以及南方人口密集地区向陕北移民，由于移民中以晋人居多，便使陕北形成了以晋语系为基础的语言。晋语系以强大阵势占领了陕北高原，同时也带来了以晋文化为主的中原文化。当然，原著居民的语言也大量留存，如延川县的村名有：车古里、龙尔则、兔古里等，尽显北方少数民族语调。陕北方言中有：“达”——父亲、“克青马察”——干脆利索，均应为原著居民语言。被占领民族的语言顽强的遗留在原来的土地上。
初期的民间交流形式
明朝移民运动使陕北地区人口大量发展，蒙、回、汉各民族文化在这里融合，秧歌、道情、说书、二人台、榆林小调、民歌等与当地文化的交流，形成的独特的陕北民间艺术。明末，当地人民生活悲苦，民歌便于抒情达意，不拘场合，民间利用这一形式反映生活，反映社会。较为原始的反映陕北人民劳动生活的信天游山歌，如《脚夫调》的曲调只有三个音。
清末，民歌表现形式逐渐成熟，形成了一定的曲调。曲牌，一直流传下来，明末农民起义在陕北暴发时期产生了《迎闯王》，再如《调兵曲》反映了清代顺治五六年间，满清政府镇压回民起义的史实等歌曲。清朝中期，政府对长城沿线和河套地区的土地进一步开放，吸引了陕北各县大批男子汉北上打工贩运，形成了“走西口”运动。在与家乡离别，和路途的艰辛中形成了大量“走西口”民歌如：《走西口》《赶牲灵》和《泪蛋蛋抛在沙嵩嵩林》等。
20世纪30年代以前，陕北民歌是陕北人民依照自己的生活与习俗，在耕地、赶脚、放牧、喝酒、过节、盖房、祝寿、婚丧嫁娶、庙会等生活场景里，触物生情，即兴编唱出来的，逐步形成了高亢、豪放、粗犷、悠扬的风格，寄口头传唱而流行，靠集体编创而繁盛，从不同侧面反映了陕北人民的生活、历史沿革和社会变迁。
发展历程
陕北民歌由于自然和社会条件的限制长期处于非正式的文化成分，真正把陕北民歌作为一种地域文化形态来收集、整理和研究是从20世纪30年代开始的。陕北民歌的研究伴随着中国的发展经历了启动时期、发展阶段、停滞时期和丰富腾飞时期四个阶段。延安启动时期
延安时期主要是指中国近代史上1935年红军长征中陕北吴起镇会师后到1948年中共渡江战役之前这段时间，在这段时间里延安是中国共产党中央政权所在地，也是在这段时间里，陕北民歌迎来了自己的发展时期。
中共在陕北落脚之后，专门成立了鲁迅艺术音乐学院，鲁迅艺术音乐学院的高级班发起了“民歌研究会”，派出大批专业的文艺工作者系统地、全面地、大量地收集和整理当地民歌。这次民歌采集是中国近代史上有史以来第一次大规模的民歌采集活动。它的主要目的是为了配合当下的革命斗争，但是它客观上保留了上千首价值很高的民歌以及其他民间音乐。因为当时的主要目的是为战争服务，所以作品中多倾向于斗争性、教育性和宣传性，对于那些不符合主题的作品则采取忽视态度，导致收集到的作品种类不全。采集作品的多是专业的艺术工作者，他们多是为了从陕北民歌中寻找创作灵感而收集，他们偏重曲却忽视歌词，致使很多民歌只有曲谱没有歌词，无形中流失了陕北民歌的生命力和完整性。
新中国的推动期
新中国成立后，国家百废待兴，一切活动和工作都是全新展开，中国的主要发展方向和发展方式变了，相应的对文艺工作采取的态度和措施也发生变化。这时的陕北民歌多是歌唱祖国美好生活和社会主义新气象的歌曲，陕北民歌的采集也正式纳入政府文化主管部门的日常工作，新中国的文艺研究会再次对陕北民歌进行了收集、整理和编排工作，在原来的基础上补录了欠缺的陕北民歌，这时候的陕北民歌主要是传播一些反映新社会和新生活的民歌。这个时期社会转型，人们的政治面貌和精神状态得到改善，所以大大推动了陕北民歌的发展。
文革时期的停滞
文革十年，社会动荡，文学艺术处于黑暗阶段，很多优秀文学作品都被专制主义摧残和破坏，很多文艺工作者被戕害，所以陕北民歌的理论研究处于停滞状态，陕北民歌因为社会大环境的严肃、专制、恐怖和独断而失去了发展的活力，这阶段的陕北民歌失去了创新色彩和时代的生命力，绝大多数都是在以前所采集的曲目基础上填上符合当时政治需要的内容，典型的用旧瓶装新酒的方式，使得陕北民歌具有了形式化和政治化的色彩，这时期的陕北民歌被打上了阶级的烙印。
改革开放新时期
文革结束后，中国在政治领域进行拨乱反正，文艺领域重新确定“百家争鸣，百花齐放”的方针，所以文艺事业开始逐步复苏并且迎来的发展的新春天，陕北民歌也进入到了快速化、多元化的发展新时期。一方面，陕北民歌的收集和整理工作再一次掀起热潮，广泛地引起文艺机构和文艺工作者的关注。另一方面，扩大了对陕北民歌的研究视野，对陕北民歌的研究从单一模式进入到多元化阶段。
艺术特色
风格特征
悠久的历史赋予陕北丰厚的民族文化传统，由于特殊的文化背景形成了风格粗旷洒脱、率直真诚、热情大方等具有强烈地方特色的陕北民歌。它的艺术魅力就存在于词和曲两个方面,是音乐艺术和语言艺术的和谐统一。民歌歌词
陕北民歌在广泛流传的过程中，经过劳动人民的不断打磨加工，在旋律和歌词的形式上，逐渐形成一定的规范性和严整性。陕北民歌的句式多为上下句结构，两个尾字押韵，形成一个段落。其中信天游最为典型，突出的表现形式为“比兴”的艺术手法。以彼物比此物，以先言他物。信天游一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，如：“五谷里那田苗子，唯有高梁高，一十三省的女儿呀，唯有那蓝花花好”。歌词通常以一句人们习惯的日常语言来开头，起兴引出后面想说的话。比如“树叶叶绿来，树叶叶黄，丢下个小妹妹受恓惶”。另外，歌词中也多采用衬字和衬句，如“走头头的那个骡子哟，三盏盏的个灯”，其中“的那个”、“哟”均为衬字。而在“小姐姐拿一把鸳鸯扇，将身坐在玉石栏杆，一对对蝴蛛儿瞧牡丹，蝴蛛来瞧牡丹”中“蝴蛛来瞧牡丹”为衬句。借物比人，托物言情，在众多的陕北民歌中，以描写爱情的歌曲最为多见。
粗犷豪放的陕北民歌也不乏柔美。《走西口》中送郎走西口的妹子千叮咛，万嘱咐：“万不要交朋友，交下朋友多，怕你受折磨，有钱的他是朋友，没钱的两眼儿瞅，唯有那小妹我，天长又地久”。字字句句见真情，歌词朴素自然，意味深长。歌词口语化，也是陕北民歌的一个特点。陕北民歌运用地方方言，不仅唱起来亲切感人，而且节奏明快，气韵通畅。
方言特征
首先,我国的民歌之所以多姿多彩，其最大特点就是方言的差异，所谓“隔山不同语,隔水不同音”。陕北方言的特殊是在于巧妙的叠词、丰富的叠字，仅仅这些重叠歌词就能催生陕北民歌这朵艺术奇葩动人性情，悦人心灵。如：“白格生生脸蛋，碎格纷纷牙，亲口口说下些恼话话”，就是这些陕北方言本身的生动形式为陕北民歌增添了不少艺术魅力。其次,陕北方言偏重鼻音，韵母以“n”结束的字音都发成“ng”音，所以，如“苦命人”中的“人”字在演唱时是应该发成“仍”字，“横山下来些游击队”中的“山(shan)”、“下(xia)”发音为“san、ha”。陕北民歌的演唱发音要靠前，接近喊，共鸣较弱，是一种以嗓音为基础的自然纯朴的声音，它把普通话四声中的“阴平”、“阳平”等声调变调，按照去声来说的现象，如《蓝花花》这首歌曲中歌词“蓝格英英的彩”中第一个“英”字和“五谷里（的那个）田苗子”中的“里”字等都按四声的感觉来唱。再次，陕北民歌中衬字、衬腔也具有浓郁的地方语言特点，浓烈的方言化的音调歌腔是陕北民歌独具特色的重要因素之一，衬词的运用也是陕北民歌的一个重要特征，歌唱中加入一些衬词不仅使歌唱语言更加口语化，音乐更加丰满连贯，而且能使歌唱者的情绪得到更加充分的发挥。如《蓝花花》中的“的那个”和“哟、呀”等，演唱时不能忽略这一步，否则歌曲中韵味会逊色很多。
曲式结构
陕北民歌由于在生产劳动中产生，因此从较小的二句式到较大的多段体，都有很多作品。二句式与四句式是陕北民歌中最普遍的创作形式，上下句构成一个段落，两句一韵，变化自由。其每句的基本字数为七言，如《三十里铺》、《脚夫调》、《一对对毛眼眼了哥哥》等，但由于抒情和叙事需要，有时也形成七言句式的扩充，出现更多字的句式，和扩大的三句式或五句式结构的分节歌等。有些陕北民歌在多段词的反复运用中随着内容和歌词语言的需要，曲词结构和速度都有不同程度的变化，形成了富有变化而又贯串流畅的大结构。如《五哥放羊》、《山丹丹开花红艳艳》等。总之，陕北民歌的结构灵活丰富，不拘一格，内容所涵盖的范围较广。
民歌分类
一、陕北民歌的种类陕北民歌按演唱内容、形式和体裁大致可分为号子、信天游和小调。号子
号子是一种直接伴随着劳动歌唱的民歌，通常是在集体劳动时歌唱。陕北的号子主要有黄河船T号子和打夯、打硪号子等。黄河从青海发源，流经甘肃、宁夏、内蒙古三省，至陕北府谷县沿晋陕大峡谷奔流而下，船工多往返于晋陕两岸，靠摆渡和短途运输为生。最著名的黄河船工号子是《黄河船夫曲》。
打夯、打硪（也叫拉硪）是陕北高原重要的劳动形式，陕北土石工程较多，修窑、筑坝都要抬夯、打石硪，因而打夯号子、打硪号子也就成为陕北劳动号子中较为普遍的歌唱形式，这两种号子也只是在砸地基或打桩时为统一劳动动作、活跃情绪而即兴演唱的。打夯号子的代表曲目有《调来着》《轻轻起慢慢放》等。打硪号子代表曲目有《这一硪拉的美》《乡里大嫂好吃嘴》等。
信天游
信天游是陕北地区最主要、最有代表性的民歌体裁。信天游的曲调由上下两个乐句构成，上句比较开放，音区较高，音乐跨度较大，下句比较收拢，旋律曲折下行，表现出叙事性的特点。信天游的曲调大致可分为两种类型，一种是音调高亢开放、节奏比较自由的山歌类型，一种是音调平和舒展、节奏匀称规整、结构较严谨的小调类型。前者代表曲目有《脚夫调》《兰花花》等，后者代表曲目有《人人都说咱们两个好》《你妈妈打你不成材》等。信天游是黄土高原孕育出的一种随意性极强的、兴致而作、心口漫唱、不受限制、尽情抒发的山歌。它的名称多样，被不同的地方称之为“山曲”、“爬山调”和“顺天游”。信天游是陕北民族的精华,最能体现陕北黄土高原那种沉郁、苍凉、恢宏的“个性”，它的演唱空间感极强，高亢奔放而有深沉质朴，其节奏自由纯朴大方，着重内心情感的描写，质朴无纹，真挚感人，故能冲破时空、不胫而走、世代相传。
小调
小调也称小曲，结构形式比较规整，曲调比较委婉流畅，具有曲折、细腻的表现特点。陕北小调可分为一般小调、丝弦小调、秧歌小调、风俗小调和吟唱调。小调是经过民间艺人艺术加工的一种城市民歌，它的范围包罗极广，结构较完整,是陕北民歌中更为“艺术化”的一种类型。如《走西口》、《三十里铺》、《揽工调》等。它的语言生动、质朴，曲调优美婉转，感情深沉真挚，情感刻划入微。
表演形式
陕北民歌善于运用“比兴”的手法。通过用比兴的手法，激发人们的联想及想象，使人们理解得更为简单、透彻。同时陕北民歌善于直抒胸臆，通过一些通俗易懂的语言来表达自己内心的情感，或是抒发心中的抑郁，或是表达自己对意中人的爱恋之情，又或者是表达自己心中的愁苦。陕北民歌通常以生活中的事物作为题材，其内容丰富，通过先介绍一些人们生活中常见的琐事，进而抒发自己内心的情感。由于性别的不同，男人与女人唱的是不同的，男人主要讲的是自己在外拼搏、赚钱养家、为了生活而不得已离开家乡去奔波的苦，用这些歌曲陪伴着他们度过漫长而艰辛的日子；而女人讲的多是关于爱情的，她们通过歌曲来表达自己对爱情的憧憬，体会着爱情中的点点滴滴。演唱特点
陕北民歌的演唱特点是其艺术语言的重要方面，要掌握好民歌艺术语言表述，必须从陕北民歌的唱法和技巧入手。陕北民歌的演唱方法丰富多样，形成了自身的演唱风格和较完整的演唱体系。音域宽广、旋律跳动较大，这就决定了演唱时应注意真假声结合、润腔技巧的运用和语音、语调、语气在音色、音量、速度、节奏音型走向等演唱手段中的表现。现将几种主要演唱特点简述如下：长音的演唱法
陕北人粗犷、豪放的性格决定了其音乐的直畅性与旋律线的大起大落、直上直下，特别对旋律中长音的处理基本上用直音唱法。陕北民歌中的直音一般渐强处理，如喊对面山上的某人：“哎~~~,回~来~~~!”。而且，直音根据不同作品的情感需要处理成喇叭腔<、橄榄腔<>、保腔—、收口腔>，长音以直音形式出现。如：“上一道道坡坡（哎哟哟）哎，下一道哎梁哟，想起了那个小妹妹，哎哟哟，哎，哎”中的“哎”都是用直音唱法来演唱，根据情感对力度、速度、音色不同的处理，表现了一种怨愤的长叹，把积压在心里的话都通过歌曲唱了出来，这种直音唱法是陕北民歌具有代表性的演唱方法。
断腔的演唱法
断腔也称顿腔和顿音。陕北民歌的唱腔中有“一字数断”，也有“一腔数断”，有“一轻一重”之断，也有“一收一放”之断。在陕北“耍丝弦”音乐中有一字多顿的唱法，演唱是有意把每个音符唱得真真切切、实实在在，把每字每词交代的清清楚楚。例如：在歌曲《打秋千》中，断腔要强调字头，要顿的断而轻巧，以表现姐妹二人活泼、俊俏的形象，而小调曲《光棍哭妻》中，断腔则要唱得短而重，以刻画光棍“哭”妻的悲切心情。总之，断腔要唱的富有弹性，短而顿、巧而实，在出现衬句与托腔中的断腔一般是具有装饰色彩的乐句，演唱时要注意它的衬字特点及情绪的延伸，要唱的生动、自然，富于生活气息。
衬词衬腔的演唱法
衬词衬腔在陕北民歌中运用极为普遍，具有感情色彩的渲染，要唱的轻而巧。除一般常见的一些叹词、助词如哎、哟、呀、嗨哟、哼嗨、哪个等等外，还有长期承传而沿袭下来的一些的衬词衬句，如“太平年”、“杨柳青”、“摇三摆”、“海棠花”等。它们对正词的陪衬和烘托已形成了固定的格式和规模，遇词即可套用，在衬词中最具感情色彩的是一些称为词和象声词，如《光棍哭妻》中每段结尾均加有“孩子的妈妈哟”，《小寡妇上坟》每段结尾加有“哇”或“天爷天爷哟”的哭声词，以及信天游中常出现的对情人的呢称“哎呀亲亲”、“哎呀老命”等。它们都是日常生活中感情语言的自然流露，有的歌曲衬词已经构成了一个独立的乐段，它与正词乐段构成对比，渲染了气氛、增加了娱乐性更增添了音乐的美感。演唱时注重两乐段色彩的对比，正词部分应唱得细腻、连贯。衬腔部分则应唱得轻巧“得儿”应唱的快而响，每个字都唱短些，最好唱成顿音。
滑音的演唱法
滑音是陕北民歌中又一种演唱技巧，在演唱中有上滑音、大滑音、抛腔、推腔、打腔、双打腔等,在不同作品中话音的种类、力度、速度、音色等方面有种种细微的变化。例如在《赶牲灵》中的“头”字上滑音、“三”字下滑音。又如在《有吃有穿》中“纺、转”二字的上滑音、“吱呀吱”的抛腔、“响”字的下滑音等几乎每个字都有滑音，滑音的演唱结合方言，咬唱的富有棱角，重要的是咬唱出民歌的细腻精致的韵味、以表现多种多样的情感内涵，并体现不同风格特征。在演唱时气息积极灵活，富有弹性，每个音都唱的圆滑自然。
fa、xi的演唱法
陕北民歌在音调方面最突出的特点是广泛使用着一种含降xi和升fa的音阶。这种有solla降↓xidoremi升↑fa等音构成的七声、甚至八声音列，被称为“苦音音阶”或“变体清商音阶”。在陕北民歌中不仅会出现带降xi升fa的浓色彩音，有时还会出现升do，这些特殊音的出现使陕北民歌更加动人、风格更独特。降xi是一个微降xi，它略低于本位xi，略高于降xi，是一个介于xi和降xi之间的音。升fa为微升fa是介于fa和升fa之间的音，那么升do就是介于do与升do之间的音了。这就是在演唱时“特别”处理，结合作品常常唱出咽腔、点头腔、迟腔,加以抽泣,唱出其中的神韵。
2008年6月，陕西省榆林市、延安市申报的陕北民歌经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。